История невозможного

История невозможногоПостановочное, рафинированное придворное искусство, требующее выполнения сложной техники движения не может прижиться на почве традиционной народной танцевальной культуры.

• Русский пляс: широта, свобода и страсть. Русский танец Наташи Ростовой
• Народная танцевальная культура России и придворная культура Европы — два разных типа движения и поведения.
• Петровские ассамблеи, мода на французский стиль, правила поведения при дворе.
• Театр при дворе и приглашение иностранных артистов и учителей.
• Учреждение школы Жана-Батиста Ланде в 1738 году и набор первых 12-ти учеников.
• Государственный заказ: России нужны собственные артисты, которых не приходится постоянно приглашать из Европы.
• Физическая подготовка детей из низших сословий и превращение рабочего тела в тело артиста.
• Первые правила обучения: как движение превращается в профессию, которую можно передавать от учителя к ученику.
• Европейский придворный танец постепенно становится частью русской государственной культуры.

История невозможногоСирота и подкидыш никогда не будет вхож в высшие круги общества или как благотворительный приют для подкидышей и беспризорных детей стал источником артистов для императорских театров.

• Воспитательный дом Ивана Бецкого, новая идея государственного воспитания детей.
• Обучение, ремесло, дисциплина и попытка сделать большое учреждение самостоятельным.
• Спектакли Воспитательного дома как часть его жизни и финансирования.
• Московские сироты и система подготовки будущих артистов.
• Ланде, первые принципы балетной школы; московская линия Воспитательного дома.
• Жизнь в обмен на профессию: еда, обучение, положение и возможность получить вольную за полное подчинение правилам.
• Строгий пансионный быт: многочасовые занятия, режим, наказания, колодки, ежедневная работа с телом.
• Танец «от печки»: холодный класс, расстановка учеников, линии, повторение одних и тех же движений.
• Балетная школа как социальный лифт и возможность изменить положение ребенка из низшего сословия.
• Государство получает работающую систему подготовки кадров - артистов театра.

История невозможногоБалет не может существовать без театра и школы или что происходит в России со школой, когда театр сгорел и учеников приходится вывозить из Москвы во время войны.

• Наполеон, пожар Москвы, эвакуация театральной школы.
• 19-летний Адам Глушковский организует вывоз учеников.
• Дорога, обоз, Кострома, Плес.
• Жизнь школы в провинции: занятия продолжаются в крестьянских избах.
• Ежедневные упражнения и необходимость сохранять физическую форму.
• Глушковский вдали от начальства и перестраивает работу школы.
• Репертуар Дидло приходится приспосабливать к новым условиям.
• Война и изменение привычной жизни театра.
• После войны: ампир, интерес к античности, новый образ тела и костюма.
• Балет входит в ту же культурную эпоху, что и победа над Наполеоном.

История невозможногоНастоящий профессиональный театр не может существовать как домашний театр с крепостными крестьянами в труппе: крепостные актеры принадлежат помещику и при этом играют в театре.

• Домашние театры Шереметевых: Кусково, Останкино.
• Помещики создают собственные театры со сценой, машинерией, оркестром, костюмами и школой.
• Европейские учителя, музыка и репертуар.
• Крепостные артисты, в том числе Татьяна Шлыкова-Гранатова.
• Высокое профессиональное мастерство при отсутствии личной свободы.
• Ранние технические опыты с танцем на носках.
• Жесткий контроль репетиций и повседневной жизни.
• Театр как часть усадебной культуры: богатство, образование, престиж владельца.
• Чтобы создать европейский театр в русской усадьбе: помещик строит вокруг него отдельный мир — с людьми, обучением, финансами и управлением.

История невозможногоЧеловек не может летать или как технический трюк превратился в изменение самого балетного движения и отменил гравитацию.

• Шарль Дидло как фигура, меняющая в балете если не все, то многое.
• Реформа костюма: отказ от форм XVIII века, легкие античные туники, ампир.
• Как устроен сценический полет. «Зефир и Флора»: система тросов, блоков и лебедок.
• Машинерия заставляет танцовщика иначе держать тело, менять позу, прыжок.
• Зритель постепенно привыкает к образу летящего человека.
• Элевация, баллон, усложнение прыжковой техники.
• Изменение композиции спектакля: танец, полет, ансамбль, па-де-де.
• Изменение соотношения танца и развернутой драматической пантомимы.
• Театр все больше становится искусством зрелища: костюм, свет, движение и сценическая иллюзия начинают работать вместе.

История невозможногоРомантический разлом или почему в эпоху строгих государственных правил публика требует балетов о духах, призраках и существах из другого мира

• Романтизм как большой европейский стиль.
• Гастроли Марии Тальони, успех «Сильфиды» и «Жизели».
• Новый образ балерины: пуанты, юбка, открытые линии тела, ощущение невесомости
• Отказ от прежнего героического зрелища в пользу эмоции, чувства, мечты.
• Двоемирие: реальная жизнь и мир фантазии существуют одновременно.
• Физическая цена легкости: многочасовые репетиции Филиппо Тальони, контроль дыхания, маскировка усилия.
• Зрительский запрос: почему в 1830-е человеку становится нужен мир, противопоставленный повседневной жизни?
• Разрыв между сценой и жизнью: чем тяжелее реальная работа танцовщицы, тем более бесплотным должен казаться ее сценический образ.
• Иностранные звезды и зависимость русского театра от европейского опыта.
• Формирование собственной школы и собственного русского балетного зрителя.

История невозможногоПодлинное творчество невозможно регламентировать, или как русский балет сформировался внутри государственной машины и стал искусством госзаказа.

• Императорские театры как государственная структура.
• Школа, труппа, сцена, оркестр и административный аппарат.
• Артист в театре на десятилетия: от поступления в школу до конца карьеры. Государство дает артисту профессию, жилье, пенсию и контролирует всю его жизнь.
• Балетная иерархия: ученики, кордебалет, солисты. Как устроена постоянная труппа.
• Повседневная жизнь артистов: репетиции, спектакли, дисциплина, штрафы, контроль. Должности, оклады, пенсии, казенное жилье.
• Казенное искусство: министерство двора оплачивает не только отдельный спектакль, но школу, оркестр и постоянную труппу.
• Искусство государственного значения: театр становится частью государственной культуры и репрезентации империи. Балетный спектакль как зеркало двора.

История невозможногоТанцовщица казенного театра не может быть причиной поединка между столичными аристократами или как балерина стала виновницей четверной дуэли знатных представителей своего времени.

• Светская жизнь в театре и вокруг театра. Лорнирование и язык вееров.
• Поклонники и покровители, балетные нравы и интриги.
• Театр как место демонстрации положения и знакомства людей разных сословий.
• Придворная дистанция начинает смешиваться с новой публичной культурой.
• Авдотья Истомина как звезда балета, которую знают далеко за пределами сцены. Четверная дуэль 1817 года: Завадовский, Шереметев, Грибоедов, Якубович.
• Неравенство положения: артистка подчинена дирекции, а вокруг нее разворачивается конфликт людей совсем другого общественного статуса.
• Статус женщины: известность на сцене дает ей внимание и влияние, но не дает тех прав и свободы, которыми обладают мужчины ее круга.
• Театр становится частью светской жизни Петербурга, а артист — частью отношений, интриг и репутаций двора.
• Публичность и слава постепенно становится самостоятельной силой.

История невозможногоРабота механизмов, нарисованные задники и бутафория не могут оживить сцену или как тяжелая, долгая и сложная работа театра становится невидимой и превращается для зрителя в чудо.

• Устройство сцены Императорского театра: пространство под планшетом, люки, подъемы, противовесы, канаты.
• Машинисты и их работа во время спектакля. Как одновременно работают десятки людей за кулисами.
• Декораторы, костюмеры, бутафоры и другие люди, создающие спектакль за пределами сцены.
• Газ, электричество, изменение театрального света. Как театральный свет выделяет солиста и меняет восприятие сцены.
• Связь театральной механики с хореографией: движение артиста рассчитывается вместе с движением декорации.
• Финансы театра: сложное зрелище требует денег, рабочих, оборудования и постоянного обслуживания.
• Зрительный зал: кто где сидит — ложи, партер, галерея, раек; разные группы публики по-разному видят один и тот же спектакль.
• Скрытая работа машинерии театра превращается для зрителя в ощущение непрерывного чуда.

История невозможногоНельзя говорить о чувствах, характере и сюжете без слов или как заставить десятки людей двигаться как один организм.

• Три языка балета: классический танец, характерный танец, пантомима.
• Как условный жест становится понятным зрителю.
• Как разные виды танца создают разные типы персонажей и миров.
• Типы балетных спектаклей и соотношение в них танца, пантомимы и музыки.
• Новая роль кордебалета: группа не просто фон, она становится самостоятельной частью действия. «Тени» в «Баядерке» - пример массового движения.
• Опыты Александра Ширяева: шарнирные куклы, разбор движения, фиксация массовых композиций.
• Общие правила: отказ артиста от индивидуальной манеры и ровная линия ансамбля.
• Балет постепенно создает собственный язык, который можно передавать от учителя к ученику, записывать и разбирать.
• Что происходит с человеческим телом, когда его движение превращается в язык.

История невозможногоРеволюция в балете или как в патриархальном обществе женщина становится главным человеком на сцене, а мужчина только ее опорой и фактически обслуживающей фигурой ее сценического образа.

• Патриархальная культура и место женщины в общественной жизни. Театр как пространство, где женщина может стать самостоятельной публичной фигурой.
• Переворот театральной иерархии. Балерина оказывается главным фокусом внимания зрителя: ее имя, образ и техника становятся центром спектакля.
• Изменение мужской роли: мужчина-танцовщик все чаще не ведет действие, а поддерживает балерину и помогает создавать ее сценический образ.
• Адажио и система поддержек: мужчина физически удерживает женщину, чтобы она могла казаться невесомой. Сила партнера становится невидимой для зрителя.
• Центры тяжести, ось, рычаг, точка захвата — скрытая физика партнерства.
• Пуанты и изменение положения балерины на сцене: тело женщины получает новую вертикаль и новый масштаб присутствия.
• Культ балерины и ее положение в труппе. Балерина становится звездой.
• Образ, ставший литературной классикой: Истомина, Пушкин и “Евгений Онегин”.
• Разрыв между жизнью и сценой: балерина в жизни зависима от мужчины и администрации театра, на сцене - становится главным действующим лицом.
• Как балет создает новый образ женщины — самостоятельной, сильной, недоступной и почти сверхъестественной.

История невозможногоИмператор и высшие круги не пересекаются с более низкими сословиями или как балет из придворного развлечения превращается в публичную форму городской жизни, где разные слои общества смотрят один спектакль и спорят о нем.

• Устройство зрительного зала: ложи, партер, галерея, дешевые места.
• Кто приходит в театр: знать, офицеры, студенты, городская публика.
• Театр из придворного развлечения становится общественным пространством.
• Разница между петербургским и московским театральным вкусом.
• Петербург: академическая строгость, школа, канон.
• Москва: больше эмоциональности, драматизма, непосредственной реакции публики.
• Елена Андреянова и Екатерина Санковская как разные модели звезды.
• Конфликт публики на спектакле Андреяновой в 1848 году.
• Публика как действующее лицо театральной жизни: свист, восторг, скандал, поклонение артистам влияют на репутацию спектакля.
• Приезд Мариуса Петипа. Россия создала среду, в которой иностранный мастер может стать частью русской балетной традиции: уже есть школа, профессиональные артисты, государственный театр, техника, кордебалет и требовательная публика.